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浅谈文人画之特色:梁静山水作品赏析

 

梁静近影

中国文人画一般是文人士大夫的绘画,是中国传统绘画艺术对外来文化吸收消化的结晶,突破了传统的创作思想和艺术表现手段,开拓了高远淡泊、意境相尚的画风,被奉为文人画鼻祖的当属王维了。到了五代,这时北方的荆浩关仝的大山水以及南方的董源巨然画的清隽小流,也开启了中国画南北方的派系之别,由五代到宋代中国文人画经过第一个嬗变过程,元代由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南,严重破坏了生产力,大量汉族知识分子(特别是江南士人)也蒙受极大的屈辱和压迫,其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路,把时间、经历和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落,此时中国画完成了由尚真到尚意的转变,标志着文人画的成熟。明清文人画得到进一步的发展。明初以戴进、吴伟为代表的浙派山水占优势;明中叶,以沈周为代表的吴门画派占优势。此时有董其昌从吴门画派脱颖而出,画坛为之一新,创立了松江画派。特别是文人画实践上的成就在理论上得到更加明确的肯定与总结。俞建华先生说:“文人画是以气韵为主,以写意为法,以笔墨情趣为髙逸,以简洁幽淡为神妙,籍绘画为写愁寄恨之工具,自不乐工整繁缛之复古派,而肆意于挥洒淋漓之写意派。”下面从四个方面来了解文人画之特色。

首先,文人画尚意。

文人画作为再现艺术,就其艺术品种的本质来说,应讲究真实地再现客观事物。但是,由于中西历史文化背景及审美价值取向的不同,存在着极大的审美差异,西画写生重视写实,强调对象的真实性;西洋画求真,以再现为主;而中国山水画,是把自己融入风景,让大自然融入心里,风景已经不是原来的风景,而是“天人合一”以后的胸中丘壑;中国画求意,以表现为主。重视主观意趣和水墨风格,或苍茫浓郁,或墨气四射,或疏记简洁,或地老天荒。将笔墨线条的美推向极致。在中国画中宋人画与元人画又有所不同,宋人画求真;而元人画则不太讲究形似,也很少讲神似,它突出的是尚意,这个转变具有根本性的意义。

确实,真正不朽的山水画绝非一般意义上的模山范水,或者说,不仅仅是以再现自然景观为要旨的,而意在通过对自然景观的独特把握,赋予自然本身文化与审美的关照意义。与其说山水是外在的客体,还不如说是具有生命质感甚至有灵魂气息的主体。郭熙在《林泉高致》中写道:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为美目,以渔钩为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钩而旷落……山有高有下,高者血脉在下,其肩股开张,基脚状厚,峦岫冈势,培拥相勾连,映带不绝,此高山也。故如是,高山谓之不孤,谓之不仆。下者血脉在上,其颠半落,项领相攀,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其浅深。此浅山也。故如是浅山谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有什之理,浅山而薄,神气有泄之理……石者,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水者,天地之血也,血贵周流而不凝滞。”正因如此,中国古代山水画家的具体描绘往往超越了物象的约束。刘勰《文心雕龙》:“思接千载、视通万里”造就了画家非同一般的观察、记忆和重现自然景致的途径。

作为山水画由尚形到尚意的转型人物赵孟頫,精于诗、书、画,他的山水取王维的精神,又以江南山水为对象,将师古人与师造化相统一,其《鹊华秋色图》是元代文人山水画审美意识的代表作。画中画圆方形的鹊山和尖形的华山,在阴阳相协中相映成趣。秋林疏落,房舍淡泊,水域岸边,一片清旷之气。整幅画纯以用笔写成,笔意自然深邃,墨色清纯淡雅,使全幅画透出一种略带寒荒又蕴温润的气息。

其次,文人画特别强调绘画的文化意味,文人画通常表现君子人格与隐逸精神的题材。

在公元前,老子创立了潜藏在宇宙万物深处以“道”的哲学,主张“为道日损,损之又损,以至于无为,无为而无不为”、“反者道之动”,顺应自然。“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而灵趣……,作为中国画特质的决定和理性的起点”(陈传席《中国山水绘画史》,宗炳的《画山水序》提出山水画创作过程是画家“畅神”的过程,更是“以形媚道”的过程。而庄子的“心斋”、“坐忘”、“凝神”的审美化表征,则是彻底的自然主义者,他认为世俗的一切都是无价值的,生死亦不过是自然现象之一,人应该逍遥于自然之中。中国的艺术美学自汉代以来,儒家思想一直占据着统治地位,于诗于画都是一样。但是,自水墨画成为中国画坛主流画种后,儒家思想在绘画领域中的统治地位让位于道家,无疑,它更适合表达道家精神。“人法地,地法天,天法道,道法自然。”以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。在这里,人与自然的关系是一种心灵相照,气息相通的所谓“天人合一”的关系。画家仰观俯察天地万物,独出机杼,将自然山水简约为道之动、道之迹、道之气,而使人在凝神瞬间与道相通,与生命本源相通。韩拙《山水纯全集》中认为:“默契造化,与道同机。”老庄哲学,成为中国山水画最重要的哲学基础,历代山水画家几乎无一不受其影响。 禅宗于六世纪兴盛后,深化了对自然的思考,将人类内心深处的“真我”----“无相之我”用山水表现出来的设想,不正是元代名画的深远意境吗?将空理与山水融合起来进行阐发更是其一大特色。佛教徒们“幸好山泉,多处岩壑”。建于深山之中的寺庙已经成为中国山水文化的有机组成部分,于是中国山水画史上便有了王维和诸多卓越的画僧。

再次,文人画不拘技法,却重笔墨情趣,在审美风格上,文人画尚清、尚雅、尚淡、尚逸。 文人画“纵姿”,“拙规矩于方圆,惟墨一色,而意趣高古,自然天成,重主观创造性,虽以天地造化为师,而不以天地造化为临摹对象的艺术。宋代的画家们庄重、严肃的确是缺少一种心境,而元朝诸家的灵性在寻觅着寄托,他们去亲近自然,拓荒于山林的无穷变化,把自已的经历与情性放在信笔一挥的机趣里。他们的山水画中洋溢着个体的感悟元素与高亢的生命旋律,笔墨联系着天地的呼吸。中国的山水画,因为最高主旨是体道,所以,它具有最大的主观性,其时空不是物理时空,而是心灵时空。故咫尺之图,写百千里之景,东西南北,宛尔目前,春夏秋冬,生于笔下。这合乎庄子说的“通道为一”。

最后,诗、书、画、印四位一体,则是文人画高度成熟后的形态学标志。 文人们既长于诗词,一般的也都能书写,而文人画的意笔为画面留下了更多的空白,将诗、书、印吸收到画面中来共同欣赏,自然与“行家”之画拉开了造型理论的距离。从极为形似的逼真中走向了极为神似的追求。中国绘画的复兴无疑依赖于中国文化的复兴,如果脱离民族文化的土壤,中国画无法站立于世界艺术之林。这样,不但能充分地表达情感,而且也是视觉需要。文人画大多是水墨或浅绛设色,意笔草草也不能布满空间,题上诗句、盖上印章,会使画面变得更加丰富、色彩响亮,简练而不是简单,单纯而不是单调。随着元代文人画的发展,这一相结合的创作方式也进入到成熟阶段。 钱选是由南宋末而入元的文人画家,他的作品大多有诗题,书法和绘画都具有稚拙纯朴的风味。他的印章,再也不是钤盖在签名之上,而且不止一方,而更重要的是他使用了别号章和闲章。如《柴桑翁像》卷上,钤有“舜举”、“翰墨游戏”、“霅溪翁钱舜举”三方印,而他的印章艺术性也较高,这就使印章艺术正式进入到了画面中的观赏视野之内。而闲章的使用也成为画家表达自已心声的一种手段,诗、书、画、印真正做到了融为一体。之后,赵孟頫及元四家,更是将这种相结合的形式运用的更加成熟。明、清时期,作为一个画家,诗、书、画均必须有所修养,才能使他的作品在社会上赢得地位,所以出现了无画不题的局面。印章也是画面上不可缺少的部分,除了名、字、别号、斋号之外,闲章的运用也很普遍。特别值得一提的是,自元末明初王冕采用花乳石自刻印章以来,在文人士大夫中研讨篆刻的风气日益盛行。文彭、何震成为篆刻名家,时人并称“文何”,其后皖派、闽派、浙派诸名家先后继起,以至于吴昌硕、齐白石。由于画家亲自参与印章创作,使画面上的印章地位越来越显得重要。 更值得一提的是,清代中期扬州画派诸君子在探索诗、书、画、印相结合方面,又新辟了途径,他们的题诗往往是借题发挥,将画面的内容引申扩展到另外方面,如郑燮的许多题画诗,涉及到社会的政治、伦理、道德等方面。又如李方膺的《游鱼图》,几条活泼可爱的游鱼,笔墨极其简炼,如果没有右半边从上至下粗重的楷书的题诗,它们便象洒落在地上的珠子一样散漫无章。在构图上,这两题字,既起到了平衡作用,又起到收拾散珠穿线作用,同时在视觉上也有着抽象画的效果,它布局在这里,使人联想到堤岸?杨柳?再念诗的内容,视觉和感情顿时开阔。诗、书、画、印相结合,比外观特征更重要的是它们之间的内在联系,是它们长期以来作为中华文明的表现形式中所反映的文化精神。这种精神所主导的内在联系能在画面中被揭示、被运用、被把握,以至于它们自身也能了斧凿痕地化成一种绘画的基础语汇,成为绘画的构成元素。

董其昌的“南北二宗”说,对文人画的发展起了重要作用,它意味着自唐代王维以来的新的画种…… “水墨画”得以独立、完善,而且逐渐地居于优势地位,同时也肯定了水墨渲淡这种画法的正宗地位。

艺术简历:

梁静,字景秀。山东青岛市人。

2007年毕业于中国艺术研究院中国书法院研究生班;

2008年至2010年就读于中国国家画院范扬工作室首届课题班。

中国书法家协会会员。书画作品曾多次被《中国美术报》、《东方艺术》等刊物刊登,并多次入选全国级展览。其中山水画获“2010年全国海洋书法、绘画展”一等奖。

2009年天津人民美术出版社出版《梁静画集》,

2011年江西美术出版社出版《梁静作品集》。

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